Lecturas 5, 6, 7 y 8 de La ópera, de Monteverdi a Mozart

Comediantes, Grabado del siglo XVIII

 

(5) Sobre la tradición en París de conceder monopolios a compañías o artistas (hacia 1595)

«…La obstinación con la que las compañías privilegiadas (la Opera, la Comédie Française y la Comédie Italienne) intentaron reforzar sus derechos fue igualada por el ingenio de los actores de las ferias para esquivarlas. Al prohibirse actuar en «cualquier espectáculo donde hubiera diálogo» decidieron acudir al monólogo, con un actor que hablaba solo, contestándole los otros con mimo y gesticulación. Esto provocó una orden que prohibía hablar, lo que fue respondido a su vez por los actores de las ferias que consiguieron un permiso de la ópera (que tenía el monopolio) para cantar y emplear decorados. Cuando se les prohibió cantar, ingeniaron otro truco. Si no podían hablar ni cantar ¿Qué podían hacer? Por qué no interpretar las escenas mediante una actuación muda; escribir las palabras de las canciones en carteles, que la orquesta tocara las melodías -contra eso no había nada- y animar a la audience a cantar…»

(De La ópera de Leslie Orrey)

 

(6) Sobre la reacción de los franceses ante la ópera italiana:

«…Los gastos exorbitantes del montaje de Orfeo (del compositor Luigi Rossi) que obtuvieron del pueblo mediante grandes impuestos obligados, constituyeron un arma ideal para el grupo de la oposición… la corte y Rossi se vieron obligados a huir de París, se encarceló a Torelli (escenógrafo) y algunos cantantes italianos escaparon por los pelos. Las canciones políticas contra Mazarino llamadas mazarinades, atacaban con violencia a Orfeo, sus gastos y de forma lógica también a los castrati, a los que el gusto francés nunca se llegó a acostumbrar…»

(De La música en la época barroca de Manfred F. Bukofzer)

 

(7) Sobre el fasto y el narcisismo de los gobernantes a propósito de la ópera barroca

«…La ilusión era creada por la iluminación, que apenas era mayor en el escenario que en el auditorio, en el que las luces del teatro permanecían encendidas durante las representaciones. El decorado era en realidad el teatro entero; emperador, príncipe, rey o duque, con sus cortesanos vestidos tan fastuosamente como los actores en el escenario, eran una parte esencial del espectáculo. Tales teatros de la ópera, palatinos en el exacto sentido del término, se convirtieron durante el siglo XVIII en un lujo indispensable de todas las cortes europeas. En él el dictador autocrítico veía su idealizado despotismo benevolente en acción; Alejandro Magno, decidido en la guerra, magnánimo en la victoria; Tito, alejado, como un dios, de los menudos celos, y tratando con una paciencia y caridad casi más que cristianas a quienes conspiraban contra él, reflejaban una imagen brillante aunque exagerada de las cualidades principescas que cada gobernante creía poseer. La ópera seria exigía para su completo florecimiento el ambiente de una corte fastuosa y ególatra, con un gobernante vano o lo bastante inseguro para aceptar las lisonjas sicofantas. Esto explica en parte las dificultades de Händel en Londres, donde la ópera seria se ofrecía no a una corte que se admiraba a sí misma sino a un público cuya conciencia política había superado esa etapa…»

(De La ópera de Leslie Orrey)

Ulises ante Escila y Caribdis de Johann Heinrich Füssli. Il ritorno d’Ulisse in patria, de Monteverdi, está inspirada en La Odisea, de Homero

 

(8) Sobre otras influencias en los libretos barrocos

«…La primera ópera histórica fue L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi, en 1642. Como la ópera fue representada ante un público de ciudadanos en la República de Venecia y no había ningún hierático gobernante al que adular, Monteverdi y su libretista, Busenello, pudieron concentrarse en un relato dramático, sin la menor presión política o moral. Popea, una astuta meretriz, se abre camino hasta la cama de Nerón y desde allí hasta el trono de emperatriz, deshaciéndose de su marido y de la esposa legal de Nerón en el proceso. Al enfrentarse con aquellos que conspiraron contra él o contra Popea, Nerón no muestra magnanimidad alguna; y la única persona que posee conciencia de la dignidad y responsabilidades de la realeza, Séneca, es obligado a suicidarse. La virtud, por lo tanto, no triunfa. Pero los personajes son todos seres humanos, no fantoches; hasta los papeles menores, como los de Drusila y Otón, están bien perfilados y tienen vida. La trama no deja de contar con momentos de humor, una cualidad que se excluía de la ópera cortesana, pero ingrediente frecuente en Venecia…»

(De La ópera de Leslie Orrey)

Selección de lecturas: septiembre de 1999 por

KolordeCítara