Lecturas 14, 15 y 16 de La ópera, de Monteverdi a Mozart

Homenaje a Mozart, de Raoul Dufy

(14) Sobre las dificultades de Mozart para imponerse como músico en su tiempo

«…Comprendemos bien que Mozart no es consciente de esto. Se siente libre de todo compromiso, tiene importantes referencias profesionales, imagina que todo es sencillo. Pero Maximiliano piensa que tiene ante él a un joven doméstico que ha sido puesto en la calle por su amo (Colloredo ha transformado la dimisión de Mozart en despido). Tomarle a su servicio es hacer una afrenta a este amo, y este amo es un vecino importante, muy considerado en la corte de Viena. No se trata de un cálculo político, es una reacción social inmediata; hay cosas que no se hacen entre gente de mundo… ¿Cómo no iba a tener razón su vecino de Salzburgo en despedir a este joven insubordinado, apremiante y pretencioso? No es ciertamente de la madera de la que se hacen los buenos domésticos… Wolfgang no sospecha nada de esto… Cinco años de servidumbre no le han enseñado todavía el código que conviene a un lacayo modelo que va a solicitar un buen empleo. (Morirá, por cierto, sin haberlo asimilado jamás)…»

(De Wolfgang A. Mozart de Jean y Brigitte Massin)

(15) Sobre trabajo y diversión en Mozart

«…El letargo que se había apoderado de él en Salzburgo está ya muy lejos. Ahora le vemos en el colmo de la exaltación del creador que se sabe con plena libertad de acción, sumergido por completo en un trabajo que está  en perfecta conveniencia con sus más queridos deseos, fundiéndose con la obra que extrae lo mejor de él. Desde su llegada a Munich está  poseído por esta alegre fiebre creadora. Él, tan apasionado de los espectáculos, que no faltaba a una sola representación en Salzburgo, va sólo una vez al teatro en Munich, recién llegado, y después renuncia «…porque es por la noche cuando compongo mejor…» «…Cada minuto tiene mucho valor para mí…» escribe Mozart el 22 de noviembre (de 1780), excusándose por no enviar más que breves noticias suyas a Salzburgo. Su trabajo le ocupa por completo. Tiene un fuerte catarro que le impide salir durante muchos días, y le afecta hasta el extremo de quitarle por completo el apetito. Pero las repercusiones que este estado delicado pueden tener en su trabajo son nulas… como casi todo creador… está  entregado por completo a la gestación, y como aislado del mundo por su propio fuego… Pero ahora, despojado de este enorme trabajo, y con honor, Mozart da rienda suelta a su juventud; se lanza impetuosamente a las diversiones del carnaval de Munich, entre los amistosos  ágapes con que le obsequian sus amigos…»

(De Wolfgang A. Mozart de Jean y Brigitte Massin)

Retrato de Farinelli coronado por la musa Euterpe, de Jacopo Amigoni

(16) Información sobre la voz –o voces- del castrado en la película Farinelli, il castrato: Dos cantantes para una sola voz

«…Recrear una voz cuya extensión y timbre se pudiera acercar a lo que cuentan sobre Farinelli los cronistas, era uno de los mayores retos con los que se enfrentaba Gerard Corbiau. Aunque en la actualidad algunos cantantes pudieran alcanzar este registro sonoro, no conseguirían los matices y la flexibilidad de estas deslumbrantes voces, por lo que hubo que recurrir a dos cantantes: la voz de un contratenor y la de una soprano. El primero se ocupó de las partes más graves, la segunda de las más agudas. Tras un arduo proceso de selección se eligió al contratenor Derek Lee Ragin y la soprano Ewa Mallas Godlewska

“Realizar una película sobre un castrado significaba que la voz iba a ser el elemento determinante en la dramaturgia, uno de los principales entramados del guion. Teníamos que hacer escuchar una voz inaudita, una voz nunca antes escuchada Entonces se me ocurrió una idea perfectamente loca ¿Por qué no jugar con dos voces alternadas? La voz de estos asombrosos seres tenía características masculinas, femeninas e infantiles. El abarcar un registro musical extremadamente amplio nos permitía exhumar algunas partituras arrinconadas y que hoy día se consideran difíciles de interpretar. Estábamos ante un reto apasionante que había que afrontar y que nos embarcó en una aventura que duró casi dos años”.

El proceso fue muy lento y laborioso. Primero se elaboró la banda sonora bajo la dirección del musicólogo e ingeniero, Jean Claude Gaberel. Las grabaciones se efectuaron en una sala de conciertos acompañados por la orquesta para que tuvieran la frescura y el calor del directo; de este modo los dos cantantes grabaron sucesivamente con la formación de Cristophe Rousset, “Talens Liriques”. Después en la fase de grabación hubo que enlazar las dos voces para cubrir la extensión vocal requerida. Una vez finalizado el montaje de la banda sonora, quedaban diez meses de laborioso trabajo con los ingenieros de sonido con el fin de homogeneizar los timbres de los dos cantantes y dotar a Farinelli de una voz propia, con las características humanas de las originales…»

(De la información sobre la película facilitada en Cines Renoir)

Selección de lecturas, septiembre de 1999 por

KolordeCítara

Lecturas 5, 6, 7 y 8 de La ópera, de Monteverdi a Mozart

Comediantes, Grabado del siglo XVIII

 

(5) Sobre la tradición en París de conceder monopolios a compañías o artistas (hacia 1595)

«…La obstinación con la que las compañías privilegiadas (la Opera, la Comédie Française y la Comédie Italienne) intentaron reforzar sus derechos fue igualada por el ingenio de los actores de las ferias para esquivarlas. Al prohibirse actuar en «cualquier espectáculo donde hubiera diálogo» decidieron acudir al monólogo, con un actor que hablaba solo, contestándole los otros con mimo y gesticulación. Esto provocó una orden que prohibía hablar, lo que fue respondido a su vez por los actores de las ferias que consiguieron un permiso de la ópera (que tenía el monopolio) para cantar y emplear decorados. Cuando se les prohibió cantar, ingeniaron otro truco. Si no podían hablar ni cantar ¿Qué podían hacer? Por qué no interpretar las escenas mediante una actuación muda; escribir las palabras de las canciones en carteles, que la orquesta tocara las melodías -contra eso no había nada- y animar a la audience a cantar…»

(De La ópera de Leslie Orrey)

 

(6) Sobre la reacción de los franceses ante la ópera italiana:

«…Los gastos exorbitantes del montaje de Orfeo (del compositor Luigi Rossi) que obtuvieron del pueblo mediante grandes impuestos obligados, constituyeron un arma ideal para el grupo de la oposición… la corte y Rossi se vieron obligados a huir de París, se encarceló a Torelli (escenógrafo) y algunos cantantes italianos escaparon por los pelos. Las canciones políticas contra Mazarino llamadas mazarinades, atacaban con violencia a Orfeo, sus gastos y de forma lógica también a los castrati, a los que el gusto francés nunca se llegó a acostumbrar…»

(De La música en la época barroca de Manfred F. Bukofzer)

 

(7) Sobre el fasto y el narcisismo de los gobernantes a propósito de la ópera barroca

«…La ilusión era creada por la iluminación, que apenas era mayor en el escenario que en el auditorio, en el que las luces del teatro permanecían encendidas durante las representaciones. El decorado era en realidad el teatro entero; emperador, príncipe, rey o duque, con sus cortesanos vestidos tan fastuosamente como los actores en el escenario, eran una parte esencial del espectáculo. Tales teatros de la ópera, palatinos en el exacto sentido del término, se convirtieron durante el siglo XVIII en un lujo indispensable de todas las cortes europeas. En él el dictador autocrítico veía su idealizado despotismo benevolente en acción; Alejandro Magno, decidido en la guerra, magnánimo en la victoria; Tito, alejado, como un dios, de los menudos celos, y tratando con una paciencia y caridad casi más que cristianas a quienes conspiraban contra él, reflejaban una imagen brillante aunque exagerada de las cualidades principescas que cada gobernante creía poseer. La ópera seria exigía para su completo florecimiento el ambiente de una corte fastuosa y ególatra, con un gobernante vano o lo bastante inseguro para aceptar las lisonjas sicofantas. Esto explica en parte las dificultades de Händel en Londres, donde la ópera seria se ofrecía no a una corte que se admiraba a sí misma sino a un público cuya conciencia política había superado esa etapa…»

(De La ópera de Leslie Orrey)

Ulises ante Escila y Caribdis de Johann Heinrich Füssli. Il ritorno d’Ulisse in patria, de Monteverdi, está inspirada en La Odisea, de Homero

 

(8) Sobre otras influencias en los libretos barrocos

«…La primera ópera histórica fue L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi, en 1642. Como la ópera fue representada ante un público de ciudadanos en la República de Venecia y no había ningún hierático gobernante al que adular, Monteverdi y su libretista, Busenello, pudieron concentrarse en un relato dramático, sin la menor presión política o moral. Popea, una astuta meretriz, se abre camino hasta la cama de Nerón y desde allí hasta el trono de emperatriz, deshaciéndose de su marido y de la esposa legal de Nerón en el proceso. Al enfrentarse con aquellos que conspiraron contra él o contra Popea, Nerón no muestra magnanimidad alguna; y la única persona que posee conciencia de la dignidad y responsabilidades de la realeza, Séneca, es obligado a suicidarse. La virtud, por lo tanto, no triunfa. Pero los personajes son todos seres humanos, no fantoches; hasta los papeles menores, como los de Drusila y Otón, están bien perfilados y tienen vida. La trama no deja de contar con momentos de humor, una cualidad que se excluía de la ópera cortesana, pero ingrediente frecuente en Venecia…»

(De La ópera de Leslie Orrey)

Selección de lecturas: septiembre de 1999 por

KolordeCítara

Lecturas 1, 2, 3 y 4 de La ópera, de Monteverdi a Mozart

Gondola in Venice, 1908, de Claude Monet. Venecia fue una de las primeras ciudades en las que se comercializó la ópera

(1) Sobre la ópera comercial en el Barroco

«…Para satisfacer la demanda de los nobles menos ricos, se comercializó la ópera cortesana mediante compañías profesionales. Este tipo de agrupación surgió muy pronto en centros mercantiles como Venecia, Nápoles, Hamburgo y Londres. En estos sitios la nobleza y los ricos patricios apoyaron las empresas mediante un sistema de compra de acciones que permitía a sus suscriptores asistir a las representaciones. Los palcos de la ópera de Venecia pertenecían a nobles de toda Europa, que solían reunirse durante la divertida temporada del carnaval en esta ciudad proverbialmente «libre». Las butacas se vendían en taquilla… Los gondoleros venecianos, cuyo conocido juicio musical con frecuencia determinaba el éxito o el fracaso de una ópera, eran admitidos gratis a los asientos vacíos y constituían la claque. A menudo, aumentaban el sentido de diversión de la obra con sus francos, aunque impublicables comentarios sobre los cantantes…»

(De La música en la época barroca, de Manfred F. Bukofzer)

 

(2) Sobre la escenografía colosal de la ópera barroca

«…El cielo se abrió y aparecieron Júpiter y Juno glorificados y otras divinidades. Esta gran maquinaria descendió hasta el suelo con acompañamiento de voces e instrumentos verdaderamente divinos. Juntos los dos héroes, la maquinaria les subió al cielo. Aquí el real y digno acontecimiento tuvo fin…»

(Escrito en 1637, citado en Venetian Opera in Seventeenth Century, de Simon Towneley Worsthorne, y que se recoge en La ópera de Leslie Orrey)

 

(3) Sobre la ópera cortesana en el Barroco

«… Las prodigiosas sumas devoradas por los decorados y máquinas sólo son comparables a las gastadas en los cantantes. Todas las características enfermizas del star system relacionadas con el teatro y el cine de la actualidad casi palidecen si se comparan con las de la ópera barroca. Las estrellas recién nacidas eran las cantantes femeninas y los castrati…»

(De La música en la época barroca, de Manfred F. Bukofzer)

Cartel para la ópera Serse, de Haendel

(4) Sobre los castrati

«…Esta evolución… recibió un mayor impulso cuando los cantantes italianos desarrollaron voces que rivalizaban con el violín en agilidad, con la trompeta en sonoridad y con el órgano en aguante. Se trataba de los castrati o sopranos o contraltos varones que aparecieron al principio en los coros de las iglesias… y que pronto llegaran a dominar el teatro. Se ha hablado mucho, quizá  demasiado, de su perniciosa influencia. Se les ha criticado por egocéntricos, vanos, estúpidos, codiciosos; sin duda algunos lo eran. Varios, por ejemplo Farinelli, Senesino y Caffarelli, amasaron grandes fortunas; al igual que otros intérpretes en su época y en la nuestra. No todos eran estúpidos; Nicolini, que cantó el papel de Rinaldo en la ópera de Händel de este nombre, era un actor extremadamente inteligente… Porpora, compositor, lingüista, el más distinguido profesor de canto de Europa, era muy considerado por Händel, Hasse y Haydn…»

(De La ópera de Leslie Orrey)

Selección de lecturas: septiembre de 1999 por

KolordeCítara

 

 

 

La ópera, de Monteverdi a Mozart. Cuadro III

La ópera italiana era a veces objeto de desprecio xenófobo en Londres. Imagen: John Bull at the italian opera, de Thomas Rowlandson

PERSONAJES CUADRO III

–Castrato, Serenelli (nombre ficticio)

–Criados

–Aduladores de Serenelli

–Natalia

–Javier

 CUADRO III

(Escena en la que aparece el castrato recibiendo muchas atenciones: alguien le limpia los zapatos, otro le cepilla la chaqueta por detrás, le peina -o coloca la peluca- otro le hace la manicura… etc. El castrato está con actitud orgullosa, muy pagado de sí mismo, caprichoso. Los criados -nerviosos- tropiezan, se entorpecen…)

SERENELLI: (Con marcado acento italiano) ¡Presto, presto, veloce! Sois unos inútiles… está bien que un artista como yo llegue tarde, pero debo llegar, finalmente…

(Aparta a todos de un manotazo y va a por una partitura; empieza a hacer gorgoritos, vocalizaciones y se interrumpe para ordenar a sus criados que continúen)

–Andiamo, andiamo, rápido… (Ah, ah, sigue vocalizando y canta un poco)

–NATALIA: (Lleva un rato en escena, a un lado, con Javier, contemplando ambos el ir y venir del castrato, mirando a veces al público con complicidad y cara de circunstancias)

Pronto la ópera, a la que sólo iban los nobles y por invitación, se comercializó y llegó a un público cada vez más amplio, que pagaba su entrada. Ocurrió muy pronto en Venecia. Allí, los únicos que no pagaban eran los gondoleros: eran la claque y animaban la fiesta con sus descarados comentarios sobre los cantantes…

–JAVIER: Sus opiniones influían en el éxito o el fracaso de una ópera. Los temas, mitológicos y de la historia antigua en la ópera cortesana, se convierten en la ópera comercial en historias de amor, en acontecimientos corrientes o extraordinarios del día… Y a principios del siglo XVIII, esta diferenciación provoca una división formal del género en ópera seria y ópera buffa

–NATALIA: Mientras, los músicos, hartos de ser esclavos de la poesía, se rebelaron. Como resultado de esta reacción surgió el bel canto en el que letra y música pasan a tener la misma importancia.

Nace, además, una nueva estrella: el cantante; las cantantes femeninas y los castrati obtienen toda clase de privilegios y son mimados y adulados como cualquier estrella actual del cine, de la moda o del rock.

–JAVIER: Y, al igual que se podaban árboles para conseguir caprichosas formas (gesto ampuloso) con ese gusto por la artificiosidad de los barrocos, se sacrifica a multitud de muchachos prometedores con el fin de obtener la característica voz de castrato, es decir, una voz con timbre de niño pero con potencia de hombre

–SERENELLI: ¿Ma per qué tengo yo que ser esclavo de la poesía? Io sono Serenelli, il castrato piu importante di tutta l’Italia. Io quiero cantar. Canto, canto; vero canto; Bello canto… (Acento italiano)

[MÚSICA: (playback de Serenelli): «Generoso risuegliati o core» de la ópera Cleofide de Johann-Adolf HASSE (1710-1736) Banda original de la película Farinelli, il castrato 1’28»]

(Mientras han hablado Natalia y Javier, Serenelli y sus criados no han cesado de hacer monerías en escena. Además han entrado más personajes que han adulado, saludado, agasajado y regalado a Serenelli. Le han hecho retratos, le han puesto una condecoración… etc. pero todo gestual)

Una escenografía espectacular, característica de las representaciones de ópera en el Barroco. Imagen de la película Farinelli, il castrato

–JAVIER: Oye Natalia, ¿Has visto la película Farinelli? Ahí, el castrato sale completamente distinto, vamos, es que no tiene nada que ver con éste…tan fino, delicado y seductor…

–NATALIA: Sí Javier, pero ¿Qué quieres? Yo, antes de ver la película, siempre me los había imaginado como éste: gordito, mimado y un poco pelma… y si no pregúntaselo a los franceses de la época de Mazarino: no podían (recalcando «ni ver») ni ver a los castrati… Mira, según los datos que yo tengo, con esa operación que les hacían engordaban mucho…

–JAVIER: Ya… la verdad es que con un castrato rellenito alguna de las cosas que cuenta esa película no hubiera resultado muy creíble…

–NATALIA: Claro… (Decidida:) Además… Serenelli es (recalcando «mi») mi castrato… llevo mucho tiempo viéndole así y ahora no lo voy a cambiar porque hayan hecho una película. (Como repitiendo una lección:) No hay que dejarse influir tanto por los medios de comunicación… Nosotros presentamos otra versión ¿vale?

–JAVIER: (Echando medio cuerpo para atrás, indicando «temor») Vale, jefa… yo tampoco quería decir que lo cambiaras… (Alzando la voz)­ Señoras y señores! ­No se vayan! ¡¡¡Volvemos… después de la publicidad!!! (Se van)

(Anuncio: Señor vestido de militar, asomando la cabeza por el marco de un televisor, dando órdenes a un soldado: Compre, compre… vea… oiga… Soldado: ¡A la orden mi sargento!

KolordeCítara

© septiembre de 1999