Glosario III de La ópera, de Monteverdi a Mozart

Obra de Michael Cheval

Partitura: Registro gráfico en el que se recogen todas las partes para voces o instrumentos de una composición musical. Para una buena lectura, todos los signos que tienen que sonar, o callar, simultáneamente, deben aparecer superpuestos en una línea vertical, siguiendo las reglas de una correcta escritura musical.

Polifonía: Varias voces juntas, independientes rítmica y melódicamente, cada una con su idea musical, pero aun así conjuntando entre ellas. Si la textura polifónica lleva texto, éste no se entenderá con tanta claridad como en la textura homofónica, en la que la melodía destaca sobre el acompañamiento.

Preludio: Pieza instrumental que precede obras vocales como canciones, madrigales,  himnos, etc. o instrumentales, principalmente fugas. En el siglo XVII se utilizaban como sinónimos Praeambulum, Intrada, Fantas¡a, Toccata… La costumbre de anteceder a fugas llevó a la formación de la pareja toccata y fuga en Bach

Prima donna: (Primera mujer) Cantante principal femenina en una ópera

Primo uomo: (Primer hombre) Cantante principal masculino en una ópera

Recitativo: Como resultado de los ataques de la Camerata Florentina a la música renacentista, en la que la poesía «queda hecha jirones», nace el Recitativo, en el que la música queda completamente subordinada a la poesía, de modo que el ritmo y las pausas dependen del texto literario. El Recitativo es una forma de hablar entonada, un canto hablado pero en un tono más alto. En el Barroco, desde el primer momento, se interpretó el Recitativo con gran vehemencia, tratando de evocar toda clase de sentimientos o pasiones: los afectos, de una forma desconocida hasta entonces. Pero se podían distinguir diferentes estilos; por ejemplo, el anuncio de un mensajero, en el que la acción no avanza, se expresaba de una manera más sencilla y con pocos cambios de armonía: es el stile narrativo, estilo narrativo. Más exuberante era el stile rappresentativo, estilo representativo, reservado para los protagonistas.

En el siglo XVIII quedan establecidos el recitativo secco, seco, acompañado por un instrumento (bajo continuo) y el recitativo accompagnato, acompañado por la orquesta y también llamado arioso. El recitativo accompagnato está más adornado que el secco y se encuentra entre éste y el aria.

En los recitativos de las óperas francesa e inglesa del Barroco se dio mayor realce al ritmo, a costa de la melodía y del interés armónico

El recitativo francés sigue los acentos hablados del texto francés, por lo que hay muchos cambios de compás; y usa melodías que se repiten como un estribillo

Singspiel: Tipo de ópera en alemán en el que se alternan los diálogos hablados y los cantados. Los temas combinaban cuentos, idealismo, magia, sentimentalismo… Antes de Mozart era un género humilde, pero este genial músico lo engrandeció en El Rapto en el Serrallo y lo elevó a la categoría de gran ópera con La Flauta Mágica.

Sonata: Surge en Venecia a finales del siglo XVI. En su origen, sonata significaba obra para ser sonada en un instrumento de arco; igual que la Cantata era, en principio, una obra que debía cantarse y la Toccata una obra para ser tocada en un instrumento de tecla. Es decir, son todos significados que hacen referencia a una forma de ejecución no a una forma musical.

Aunque con el paso del tiempo se concretaron más sus características, la sonata nunca fue una forma definitiva o cerrada como, por ejemplo, la obertura francesa. No obstante, en el Barroco se estandarizan algunos tipos, como la sonata de cámara y la sonata de iglesia.

En el Clasicismo, al referirnos a la forma sonata, hablamos de una manera de componer, de un procedimiento: cada sonata tiene sus propias leyes y no existe una «receta» que se pueda imitar. Este procedimiento <<produjo una gran variedad de formas, todas ellas con cierto derecho a llamarse «sonatas»>> (Rosen). Al mismo tiempo hay cierto tipo de obras llamadas específicamente sonatas, que, claro está, también utilizan ese mismo procedimiento.

La sonata del Clasicismo tiene tres o cuatro movimientos. El 1º, rápido, en la forma sonata o movimiento de sonata; el 2º, lento, con forma de lied o de tema con variaciones; el  3º, que suele ser un minueto; el 4º, rápido, es un rondó o de nuevo movimiento de sonata.

De todos estos movimientos, el primero de ellos -y a veces el cuarto- es el que corresponde al procedimiento al que nos referimos: es la forma sonata o de movimiento de sonata. Este movimiento de sonata consta de una Exposición, en la que se exponen los temas; de un Desarrollo, en el que se trabajan los temas de la exposición; de una Reexposición o Recapitulación, que reitera la exposición; y de una Coda, con la que se termina el movimiento. En el Desarrollo es cuando el compositor maneja el material con mayor libertad en la utilización de los temas, en los cambios de tonalidad, en la extensión e, incluso, añadiendo temas nuevos más o menos relacionados con los iniciales.

Todas estas características hicieron que, en el Clasicismo, la complejidad de sentimientos que tiene lugar a veces en el desarrollo de la acción teatral encontrase el paralelo musical más apropiado en el estilo sonata, ya que esa intrínseca flexibilidad de la forma le proporciona una gran capacidad para describir musicalmente las emociones más contradictorias. Mozart, con este procedimiento, logró entrelazar la tensión dramática y la musical, y a eso se refiere cuando compara la sonata con los personajes de los libretos de Da Ponte, a los que «no  conocemos de golpe sino que su personalidad se va desarrollando a lo largo de la obra»

En el Clasicismo las sonatas podían estar escritas para diferentes formaciones. Así, una sonata para gran orquesta era una sinfonía; una sonata para un instrumento oponiéndose a la orquesta era un concierto. También había sonatas para uno, dos, tres o cuatro instrumentos.

Sturm und drang: Título de la tragedia de Klinger, de 1776, que se podría traducir por Arrebato e ímpetu o Tempestad e impulso, o, como aquí, por Arrebato y empuje… que preconizaba la rebeldía del individuo contra la sociedad, que dio nombre al movimiento fundado por Goethe y Schiller y abrió para Alemania y Europa los cauces del Romanticismo…

Tragédie Lyrique: (o Tragédie en Musique) Equivalente francés de la ópera seria. Los temas son mitológicos o sobre leyendas y héroes históricos. Había un largo prólogo en el que se adulaba al rey y se exaltaba la nación francesa. Es un símbolo del fasto cortesano y de los privilegios de clase. Musicalmente contiene recitativos, arias, concertantes, coros, música de ballet, piezas instrumentales y la obertura francesa. Con la Tragédie Lyrique se crea la ópera nacional francesa. El único compositor es Lully, ya que éste, mediante astutas intrigas, se libró de sus competidores consiguiendo del rey la exclusiva para componer y representar óperas. El libretista era Jean-Phillippe Quinault. Lully adaptó el recitativo a la declamación empleada en el teatro francés, precisando en su escritura el tipo de ejecución que deseaba. Además de la obertura y el recitativo, también el aria era típicamente francesa.

Virtuosismo: Dominio de la técnica del arte de tocar un instrumento musical o de la voz cantada

Virtuoso: Artista que domina la técnica del arte de su instrumento musical, o de su voz en el canto (Esta última precisión es innecesaria si consideramos a la voz un instrumento musical)

Vocalizar: Hacer ejercicios preparatorios para el canto, tales como escalas, arpegios u otras figuras melódicas, sin decir palabras ni notas, sólo vocales.

Isolda por Gaston Bussière, 1911

Voces humanas:

–Voces de mujer, enunciadas de agudo a grave: soprano, mezzo-soprano y contralto.

–Voces de hombre, también en orden agudo-grave: tenor, barítono y bajo.

Dentro de cada una de estas categorías también puede haber algunas diferencias que explicamos a continuación.

–Voces de mujer

Soprano ligera: Tiene un timbre más juvenil por lo que suele interpretar personajes de mujeres jóvenes.

Soprano lírica: El timbre es algo más denso y agradable. La Pamina de La Flauta Mágica de Mozart es interpretada por una soprano lírica.

Soprano dramática: La voz femenina más espesa y potente; muy utilizada en los dramas wagnerianos -óperas de Richard Wagner- del siglo XIX.

Soprano-coloratura: Capaz de gran agilidad y virtuosismo. Un ejemplo destacado es la Reina de la Noche de La Flauta Mágica de Mozart.

Mezzo-soprano: (medio soprano), Es la voz femenina intermedia entre soprano y contralto.

Contralto: Es la voz más grave de las mujeres lo que le da una gran capacidad dramática.

–Voces de hombre

Tenor lírico: Es el equivalente masculino de la soprano lírica, adecuado para protagonistas románticos. Tamino, en La Flauta Mágica de Mozart es interpretado por un tenor lírico.

Tenor heroico: Es una voz poderosa, a la vez que expresiva y  ágil, muy propia de personajes de dramas wagnerianos.

Tenor bufo: Por ejemplo el relevante personaje de Pedrillo, un astuto criado de ascendencia española, en El Rapto en el Serrallo de Mozart.

Barítono: Voz masculina intermedia entre tenor y bajo. Papageno en La Flauta Mágica de Mozart es para voz de barítono.

Bajo de carácter: el misógino Alfonso, que pretende demostrar la falsedad de las mujeres en Cosi fan tutte de Mozart.

Bajo bufo: Osm¡n, malvado y necio guardián del serrallo en El Rapto en el Serrallo, de Mozart.

Bajo serio: la voz solemne y profunda de Sarastro en La Flauta Mágica.

Contratenor: Es una voz más aguda que la de tenor. Tiene un timbre muy especial, cercano a la voz de contralto femenina. Los contratenores consiguen su timbre por medio de la técnica, no por procedimientos artificiales como los castrati, (castrato en el singular del italiano) que en la actualidad, evidentemente, no existen.

Aquí se muestra un ejemplo de la voz de contratenor

https://www.youtube.com/watch?v=tQxTkTw4cCY

(Sound the trumpet, de Purcell, por dos contratenores, con pequeño desmadre y vuelta al orden hacia el final. Muy buenas las voces, magistral la música y espectacular el número)

Zarzuela: Género dramático-musical típicamente español en el que se alternan las escenas habladas con las cantadas. Surge en el siglo XVII y aquí toma el nombre de zarzuela debido a que en las inmediaciones del palacio real en el que se representaban había muchas zarzas. La zarzuela de este periodo trata temas mitológicos y fantásticos y no tiene nada que ver con las zarzuelas del XIX.

A mediados del siglo XIX algunos músicos españoles, ante la imposibilidad de competir con la ópera italiana, retoman el viejo género y crean una nueva zarzuela, denominada Género grande o Zarzuela grande, de tres actos, temas históricos españoles y sabor hispano. De este periodo destacamos a Francisco Asenjo Barbieri, el promotor principal, con grandes obras como El Barberillo de Lavapiés o Pan y Toros. En 1856 se inaugura el Teatro de la Zarzuela. Hacia 1880 aparece una nueva versión de zarzuela: el denominado género chico, de un solo acto y temas populares. En este «género chico» se logran muy buenos resultados con títulos como La Gran Vía de Chueca; La Verbena de la Paloma de Bretón; La Revoltosa de Ruperto Chapí…

Después de un periodo de decadencia a partir de 1900, resurge de nuevo en 1920 con autores como Amadeo Vives: Bohemios, Doña Francisquita; Pablo Sorozábal: Katiuska, La Tabernera del Puerto; Federico Moreno Torroba: Luisa Fernanda…

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 FIN DE GLOSARIO 

 

Glosario II de La ópera, de Monteverdi a Mozart

Their Master’s Voice – Michael Sowa

Estilo concitato: Agitado (Stile concitato). Figuras onomatopéyicas, imitación de espadas al luchar, galope de caballos, saltos, entrechocar de armaduras; por medio de pizzicatos (pellizcado, punteado de las cuerdas en los instrumentos de arco), trémolos (efecto de temblor con el arco sobre las cuerdas), determinados ritmos…

Estilo espressivo y rappresentativo): Ambos una evolución del estilo recitativo. Encontramos los mejores ejemplos en el Orfeo de Monteverdi: a través de nuevas libertades en el tratamiento de las disonancias armónicas, cambios de tonalidad y otros recursos, en suma, mediante un enriquecimiento musical, se plasman los afectos o los estados anímicos con mayor eficacia

Estilo galante: «Melodismo emotivo; graciosa figuración y ligera y juguetona pseudopolifonía sobre un reposado esquema de bajo» (Michels), esta es una descripción de las sonatas en este estilo de Baldassare Galuppi (1706-1785), que también era autor de óperas. Lo más característico del estilo galante es la melodía cantable destacando sobre el acompañamiento y la regularidad de las frases. También es elegante, ligero, ingenioso, pulido y ornamentado. Equivalente alemán es el estilo expresivo o sentimental (empfindsamer Stil), siendo sus representantes dos hijos de Bach: Johann Christian y Carl Philipp Emanuel, cuya música se ha definido como encantadora, brillante, sorpresiva… pero también vacía o incoherente.

A través del estilo galante, término utilizado a menudo como sinónimo de rococó, se realiza la transición del Barroco al Clasicismo.

Himno luterano: Es la contribución más específica e importante de la iglesia luterana, llamado en alemán choral, coral en castellano. El coral consta esencialmente de un texto y una melodía y así es como se cantaron los primeros corales o himnos. Pero a lo largo de su evolución se enriqueció por medio de la armonía y del contrapunto y se amplió hasta constituir grandes formas musicales. Así podemos encontrar corales armonizados a cuatro voces, corales con acompañamiento de órgano u otros instrumentos, himnos-motete, himnos-preludio, himnos-variación… versiones sencillas, versiones elaboradas… Bach los utilizó en sus pasiones y cantatas, naturalmente de manera ejemplar: recitativos de coral, arias de coral, conciertos de coral, sinfonías de coral… Así que Mozart, con la presencia de un himno-preludio luterano en La Flauta Mágica, sigue una tradición…

Libretista: Autor de libretos

Libreto: (Del italiano libretto) Obra dramática escrita para ser puesta en música, toda entera, como en la ópera, o en parte, como en la zarzuela española, el singspiel alemán, la opéra comique francesa, la ballade opera inglesa…

Lied (Plural  lieder): Término alemán equivalente a canción. En la Edad Media, en el  ámbito de los trovadores alemanes, los minnesänger, se corresponde con un tipo de canción de estrofas. Los singspiels del siglo XVIII constan en su mayor parte de canciones similares a los lieder.

En el siglo XIX, después de una gestación en el Clasicismo, aparece el tipo de lied alemán romántico, para una sola voz y con acompañamiento de piano. Es en este momento cuando el lied se convierte en un género importante.

En el lied romántico comparten protagonismo el texto poético, cantado, y la música, interpretada por el piano. Esto no es un simple acompañamiento sino que, a través de la música, el compositor trata de ampliar, de subrayar, de completar el sentido de la poesía. Esto es «muy romántico», dado que, en este periodo, casi todos los filósofos y estetas colocaron a la música en el lugar más preeminente de las artes, y aquella podía revelar significados «ocultos», subyacentes en la poesía, y que el lenguaje literario no era capaz de expresar por s¡ solo. Se utilizaron textos de los mejores poetas alemanes.

Schubert a los diecisiete años escribe Margarita en la rueca, considerado el prototipo del género. Además de Schubert, Schumann y Brahms contribuyen al auge del lied alemán escribiendo grandes ciclos de lieder. También en el siglo XIX se desarrolló en otros países europeos, sobre todo en Rusia, con rasgos específicos.

Madrigal: Género vocal italiano, profano, polifónico, con diferentes características según se refiera el madrigal del siglo XIV o madrigal del trecento y el madrigal del siglo XVI y principios del XVII.

El madrigal del trecento utiliza textos de poetas tan destacados como Petrarca y Bocaccio. Los temas son amatorios, pastoriles, satíricos. El lenguaje musical es sencillo. Es uno de los primeros géneros polifónicos -a dos voces, después a tres- que se cultivó en Italia. No tiene nada que ver con los de los siglos XVI y XVII.

Los madrigales de los siglos XVI-XVII son a dos, tres, cuatro, cinco, seis e incluso ocho voces, interpretados a capella o con instrumentos, pero también hay madrigales para solista, monódicos, aunque con el acompañamiento desarrollado, escrito completamente en la partitura, a diferencia del bajo continuo. La música trata de describir, imitar e interpretar el texto mediante los llamados «madrigalismos»: violentos giros rítmicos, armónicos, onomatopeyas u otros recursos; imitación de cantos de pájaros, fragor de batallas, cacareo de gallinas; o, para expresar unas llamas que suben, «imitarlas» mediante escalas ascendentes. Incluso se emplean efectos que sólo pueden verse en la partitura, por ejemplo cinco notas blancas para expresar cinco perlas. El madrigal de finales del XVI tiene un lenguaje musical culto, artístico, virtuosista y de gran calidad, un arte para conocedores. En la última fase de su evolución el madrigal se transforma y corresponde ya a la historia de la música barroca, con las innovaciones de este periodo. Además, el madrigal, con la vocación dramática y expresiva que le caracteriza, comenzó a plasmar los afectos, como la ópera.

Esta forma puede considerarse puente entre el Renacimiento y el Barroco, igual que Monteverdi, uno de los últimos compositores de madrigales y el primer gran creador de óperas.

Masque: (Mascarada). Forma teatral inglesa más antigua, específica de la corte de Inglaterra en los siglos XVI y XVII. Antecedente de su ópera. Tiene su origen en los bailes de disfraces del Renacimiento europeo. Era muy costosa y equivalente, en cuanto a su significación social, con el ballet de cour francés.

Constaba de un prólogo en el que los nobles aficionados, desfilaban enmascarados (masquers). Después venía una parte principal de contenido mitológico expresado en pantomimas, danzas, diálogos, arias y coros. Por último el final, que era un baile en el que participaban todos los presentes y se quitaban las máscaras. De las intervenciones más difíciles se encargaban  profesionales y había un lujoso despliegue de decorados, trajes y máquinas. La música, a menudo, pertenecía a varios compositores.

Hacia 1630 inició una etapa de decadencia. Aún se permitió, con limitaciones, después de la subida al poder de Cromwell, pero sufrió fuertes críticas puritanas. Y en la Restauración se convirtió en una diversión popular

Monodia acompañada: En consonancia con las aspiraciones de la Camerata Florentina de dar vida al drama antiguo se tomó como modelo teórico la monodía griega, que a falta de ejemplos prácticos derivó al canto hablado acompañado del bajo continuo que es el recitativo. Esta nueva monodía encontró su lugar también fuera de la ópera y fue cultivada por numerosos músicos.

Son monodía acompañada los diferentes tipos de recitativo de las óperas, pero también arias, madrigales para solistas…  En estas otras formas de monodía también se busca expresar el contenido afectivo.

Musicología: Ciencia que estudia y busca respuestas a cualquier tipo de interrogantes que se puedan plantear a la música. Está dividida en sectores que investigan, siempre con relación a la música, diferentes aspectos: históricos, biográficos, compositivos, estilísticos, terminológicos, psicológicos, sociológicos, pedagógicos, filosóficos, estéticos, etnológicos, acústicos… Los resultados se enseñan y utilizan en la musicología aplicada: construcción de instrumentos, teoría de la música, crítica musical…

Obertura: (Del francés ouverture, abertura, acción de abrir). Pieza instrumental con la que se inicia, se abre, una ópera, un oratorio u otras formas musicales. Hasta el siglo XVII no existían normas para las oberturas; eran fragmentos breves como la toccata que inicia el Orfeo de Monteverdi.

El tipo más conocido de obertura del Barroco es la obertura francesa.  La creó Lully para su ballet Alcidiane en 1658. Consta de tres tiempos: lento-rápido-lento.

En Nápoles se creó otro tipo de obertura. También de tres tiempos pero rápido-lento-rápido. Es conocida como sinfonía de la ópera napolitana.

Ya en el Clasicismo se recoge la propuesta de la Reforma de Gluck de relacionar la obertura con el resto de la ópera. Mozart, en El Rapto en el Serrallo, aunque sigue el esquema de la sinfonía de la ópera napolitana, la vincula con los temas del singspiel.

Ópera buffa: De carácter cómico, procede de la escuela napolitana.  Después del éxito de La serva padrona, de Pergolesi (intermezzo, 1733) se configura y se convierte en el principal género operístico en el Clasicismo. Los temas proceden de la vida cotidiana y son cómicos o sentimentales. El lenguaje es popular y como elementos cómicos utiliza estornudos, bostezos, tartamudeo. Musicalmente contiene recitativos, canciones y arias, pero lo más representativo del género son los concertantes (varios personajes que cantan simultáneamente) y el finale, en el que aparecen todos los personajes, cantando en concertante y acentuando el drama. Cada pa¡s tiene su equivalente nacional de ópera bufa italiana: la Opera Comique francesa, el Singspiel alemán, la Zarzuela española y la Ballade Opera inglesa

Opéra comique: Aparece en Francia hacia 1750. Consta de diálogos hablados y música: coros, concertantes, finales, danzas… Recoge temas actuales de la vida burguesa cotidiana. Se representa en lugares distintos que la grand opéra francesa, hasta que tuvo su propia sede.

Ópera seria: Los protagonistas, más que personajes, son símbolos de virtudes morales como la justicia, la generosidad, el amor… Los temas se toman de la mitología antigua, lejos de la cotidianeidad de la ópera bufa. La música es muy importante, siguiendo la cultura vocal italiana del bel canto; contiene recitativos, arias, coros y concertantes; al principio la sinfonía de la ópera napolitana. Antes de la reforma operística de Gluck, la ópera seria ya sufrió críticas por su falta de naturalidad. Las características barrocas de la ópera seria se prolongaron hasta el Clasicismo pero terminaron con éste.

Oratorio: Obra basada en temas bíblicos u otras historias o leyendas religiosas; para solistas, coro y orquesta. Un narrador hace avanzar la acción mediante recitativos que también sirven para coordinar los números musicales. El oratorio se inicia en el Barroco y es influido, a lo largo de su evolución, por las innovaciones de la ópera. Al contrario que ésta se interpreta sin representación escénica. Puntos culminantes en su desarrollo los constituyen los oratorios de Haendel, El Mesías (1742), Judas Macabeo (1746), en el Barroco; o La Creación (1798), de Haydn, en el Clasicismo. Ya en el siglo XIX se aplicaron al oratorio las conquistas de la orquesta romántica.

Pantomima: Representación teatral por medio de gestos y movimientos corporales, sin palabras.

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La ópera, de Monteverdi a Mozart. Introducción a la Propuesta Didáctica

Este es un trabajo dirigido a alumnos de Secundaria, especialmente para 4º de E.S.O. y 1º de Bachillerato, con posibilidad de adaptación para 3º de E.S.O.

Típico vestuario operístico en Der Freischütz, de Carl María von Weber, obra que pertenece a un periodo posterior al abarcado en este trabajo

Es una dramatización de la Historia de la Ópera correspondiente al periodo indicado en el título: de Monteverdi a Mozart, es decir, abarca desde los orígenes, los primeros pasos de lo que hoy es conocido como ópera hasta las últimas óperas de Mozart. Cronológicamente comprende los siglos XVII y XVIII.

El trabajo pretende aprovechar los recursos más lúdicos de la Pedagogía Musical: mimo, teatro, danzas, flauta… pero utilizarlos, al mismo tiempo, como un factor de acercamiento a los aspectos más intelectuales y humanísticos de la música. A la a veces árida y difícil, tal vez impopular, pero fascinante e imprescindible Historia de la Música.

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Los jóvenes sienten, en principio, poca inclinación hacia la música clásica, ya que asocian música con diversión y asimilación inmediata, absortos como está en la música que les ofrecen los medios de comunicación, los cuales prestan su inestimable colaboración para crear ídolos juveniles que en muchas ocasiones tienen dudosos merecimientos para ocupar tal posición. Fuera de esa música, que es prácticamente la única ofrecida a los jóvenes por estos medios, con su estética y sus códigos propios, es muy difícil lograr que se interesen por otros estilos musicales.

Pero esos medios, maestros de la «persuasión oculta», competidores con ventaja, no son los únicos inconvenientes que tiene que sortear el profesor de música. Para esta materia se prevé un esfuerzo menor que el que se reserva para la lengua, las matemáticas, las ciencias sociales… ya que tradicionalmente se ha considerado a la música, y no sólo los estudiantes, como un complemento, un adorno, un desahogo en el sobrecargado programa escolar, una disciplina que ayuda a conseguir mejor rendimiento en las matemáticas… Todavía podemos recordar como hace ya algunos años en algunos colegios privados, con la mejor intención del mundo, contrataban, sin tener ninguna obligación, un profesor de música, que debía contar como uno de sus objetivos preferentes la preparación de un festival fin de curso que diera al centro brillo y esplendor.

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De todas formas, deberíamos tener en cuenta que, por ejemplo, la lengua, no sólo se aprende estudiando gramática. Se aprende también leyendo, o visitando otras disciplinas, lo que llena de contenido y terminología especifica la lengua, enriqueciendo la expresión oral o escrita. Hay términos que, por mucho que se lean en un diccionario, no se entenderán si no se han aprendido en el contexto que les es propio. Además la música tiene valor por sí misma y enriquece la vida personal, dotándola de mayor calidad

Actividades frecuentes en el área de música son las danzas, la flauta, los instrumentos Orff, el ritmo… incluso el montaje de danzas modernas sobre el último hit juvenil. Casi todo está  permitido, y justificado, en esta asignatura. Es muy tentador el recurrir a este tipo de actividades, las cuales son más agradecidas, dan mayor popularidad a la materia y además son más fáciles de aprobar. El abordar la música desde sus aspectos más intelectuales, o tratar de penetrar en los intrincados vericuetos de la música clásica o culta siempre se pospone para para un poco más tarde.

Sin embargo la mayoría de alumnos de 3º de ESO van a tener durante ese curso la última oportunidad escolar de ilustrarse sobre esa importante parte de la cultura, ya que la mayoría de los alumnos de 3º de ESO no va a seguir estudiando Música en los cursos posteriores. Algunos la estudiarán e 4º de ESO y/o en 1º de Bachillerato. Estos tres cursos son, pues, la última oportunidad escolar que tendrán los jóvenes para ilustrarse sobre esa importante parte de la cultura. Pero también la última oportunidad que tiene la música para sugerirse como valor formativo, para dejar entrever la plenitud y capacidad de emoción que contiene, percepción que tal vez crezca paralela a la personalidad de los hoy adolescentes.

Pero de la música se espera, y con toda la razón, un poco de diversión Y, por otra parte, esta especial forma de democratización de la enseñanza que es la ESO, con esa convivencia entre todo tipo de alumnos, a veces hace difícil mantener ciertos contenidos.

Esta propuesta pretende, por consiguiente, hacer más amena la asimilación de los aspectos más arduos, aprovechando la predisposición favorable de los adolescentes ante el teatro y otros recursos lúdicos de la Pedagogía Musical, para, a través de los mismos, aportar calidad en los contenidos. El proyecto busca, igualmente, la participación de todos los alumnos, no sólo la de los más dotados o predispuestos

Por lo tanto, tres requisitos

–Amenidad

–Participación de todos

–Contenidos de calidad

-Para la primera condición he tratado de incorporar los procedimientos más atrayentes con los que cuenta la música y utilizarlos, no como un fin en sí mismos, sino como una herramienta de trabajo que nos permita esa deseada aproximación a otro tipo de música.

–La actividad es para todos, para llevar a cabo en el horario normal de clase. No se les exige nada extraordinario, como elaborar un guion o dedicar un tiempo a actividades en horario no lectivo, con la excepción del trabajo personal habitual. No es extraescolar.

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–Los contenidos (conceptuales) se refieren a la historia de la ópera en sus dos primeros siglos, con sus autores más relevantes, periodos y estilos musicales, instrumentos, voces…, sin embargo también desde aquí es posible -y deseable- abordar otros aspectos que no son estrictamente historia de la ópera pero que tienen conexión con la misma, tales como sociología, ideología, estética… tal vez mejor que a través de la música <>. Por ejemplo la costumbre vigente en el Barroco de formar asociaciones para discutir sobre problemas relacionados con el arte, como la Camerata Fiorentina; la influencia de los grupos de presión sobre el tipo de composiciones, en general, o de temas operísticos en particular;  la idiosincrasia barroca, su gusto por lo excesivo, lo llamativo, lo artificioso, y la cristalización de esta peculiaridad en unos sopranos y contraltos «artificiales»: los castrati; la consideración que tenían los músicos en las sociedades barroca y clásica, su dependencia de los mecenas aristocráticos; la influencia de la Revolución Francesa en las costumbres; la lucha de Mozart por conseguir el status de profesional libre; y, apuntando al periodo romántico, al que más de una vez habrá que hacer referencia, la condición de niño mimado, de enfant terrible de la música de la que poco después gozó Beethoven, y que quizás hubiera podido disfrutar Mozart de haber vivido más años.

Es decir, se pueden estudiar también a través de la ópera de los siglos XVII y XVIII temas tales como:

Sociología de la música en el barroco

Sesiones operísticas en el Barroco

Los mecenas y la música

Música e ideología

El hombre barroco

El cambio europeo y su influencia en la música y en los músicos

Los escritos históricos: una mirada crítica

Temas que dan una visión, no sólo musical, de tales periodos, y que se apuntan o aparecen a lo largo de toda la información presentada. Además en la ópera se emplean procedimientos que son comunes a toda la música del Clasicismo, como el movimiento de sonata, por lo que a través de la ópera se estudia lo más característico del periodo, lo que algunos autores han llamado <<sonatización>>, ya que en el Clasicismo la sonata lo impregnaba todo; igual que la <<plasmación de los afectos>> -para lo que la ópera es el más adecuado de los géneros- es la única característica común entre todos los compositores del largo periodo barroco.

La mayor o menor asimilación de contenidos vendrá dada, como no puede ser de otro modo, por el grado de dedicación o interés de cada alumno, pero las actividades son para todos

Versiones de la dramatización 

La dramatización se presenta en dos versiones:

1) Para representar por actores-alumnos

2) Para actores-alumnos y títeres simultáneamente

La primera de las dos anteriores versiones puede ser utilizada asimismo como teatro leído, de hecho la segunda también, lo que simplifica al máximo los medios necesarios.

La versión original fue la primera de ellas, para leer o representar, sin embargo‚ ésta presentaba la dificultad -en el caso de ser representada- de la necesidad de un empleo importante de medios en vestuario, por lo que se pensó en la segunda, ya que los personajes históricos, es decir, los que precisaran de vestuario específico, se convierten aquí en títeres que pueden ser construidos por los propios alumnos. Esta segunda versión es una adaptación casi literal de la primera, exceptuando el Cuadro VIII (último), ya que el largo parlamento de Schikaneder no era muy adecuado para unos títeres

Documentos incluidos

El trabajo, además de la dramatización, incluye:

-Una Información complementaria, lo que evita incluir demasiados datos en lo que se pretende una dramatización

-Un Glosario de términos, el cual da una amplia información sobre cada una de las voces, aunque éstas no son muchas. Son términos que aparecen en la dramatización o en la información complementaria, relacionados de una manera u otra con la ópera, pero que el explicarlos en su momento hubiera supuesto desviarse del hilo argumental

–Lecturas

–Partituras de adaptaciones operísticas para flauta dulce e instrumentos

-Un Cuaderno de Actividades

-La Bibliografía en la que está  basado el trabajo

–Bibliografía de Consulta para el alumno

–Bibliografía crítica de versiones discográficas

Además, en la propia dramatización, van incluidos los fragmentos musicales recomendados para escuchar en el transcurso de la lectura o representación, con indicación de autor, obra, acto y fragmento. No se recomienda grabación aunque sí remitimos a las publicaciones de consulta sobre discografía mencionadas, que incluyen una crítica sobre las mejores versiones operísticas. En una de estas publicaciones se clasifica la calidad de las versiones -teniendo en cuenta que todas las que aparecen se consideran aceptables y con algún interés, ya que en caso contrario no se contemplan- por medio de una, dos o tres estrellas, o una E para el caso de versiones excepcionales.

KolordeCítara

© septiembre de 1999

La ópera, de Monteverdi a Mozart. Presentación

Se trata de un guion que puede utilizarse, tanto para hacer un montaje profesional, aunque dirigido a jóvenes, como para procedimiento en el aula, dando ocasión, mientras dura la actividad, de ampliar la información sobre la historia de la ópera y de escuchar diferentes arias o fragmentos musicales.

El palco de la ópera, de Edgar Degas

En el caso de que los escolares asistieran como público, serviría para hacer una preparación de los jóvenes espectadores en clases previas. Pero la forma óptima de utilización de este trabajo es el juego dramático por los propios alumnos, leído o representado, sólo en clase o, posteriormente, también ante otros. El ensayo, con las necesarias repeticiones, facilitaría la asimilación. Es para edades comprendidas entre los catorce y los dieciséis años, aproximadamente

Esta dramatización no es un libro de texto, no están todos los datos, pero es rigurosa históricamente y está contrastada en varias fuentes (ver bibliografía). Recoge los acontecimientos que hicieron evolucionar la ópera. Es una excusa para ampliarlos, hablar de ópera, de música, para escucharla, para acercarla a los jóvenes. Es un marco para el aprendizaje que trata de conformar un atlas en el que poder situar en el lugar preciso los nombres de otros compositores, libretistas, óperas… del periodo que comprende. Antes de abordar cada uno de los cuadros se puede explicar que es lo que se pretende contar. Por otra parte, se añade al final un Glosario, una ampliación de datos, unas Lecturas y la Bibliografía. Y, además, contiene una Propuesta Didáctica desarrollada

Los diálogos están basados en información documentada; son datos históricos, aunque no una copia literal ni existen como tales diálogos. Sólo en un caso -las intervenciones de Mozart y su padre en el Cuadro VII, las que aparecen entrecomilladas- se toma, casi literalmente, parte del contenido de una carta al padre, de octubre de 1781, en la que exponía su concepción sobre la colaboración entre el músico y el libretista. En otras ocasiones, lo que dicen los personajes pretende esbozar su personalidad, su posición social, sus preocupaciones o sus ideas. Por ejemplo lo que dice Farinelli en el Cuadro III: no hay ninguna constancia de que haya dicho «eso» en alguna ocasión, evidentemente, pero sí están recogidos en la sociología de la ópera barroca los privilegios sociales y económicos de los que gozaban las primeras figuras del canto de la época, consideradas grandes estrellas. Por medio de esa escenificación he tratado de comunicar tales datos, supongo que en los guiones cinematográficos o teatrales históricos también se procede así. (Posteriormente cambié el nombre de Farinelli por el ficticio de Serenelli, con el fin de no adjudicar a un castrato concreto unas supuestas características generales de los castrati, expresadas, además, en un tono humorístico).

En otros casos no son bromas o supuestos, sino fiel información. Por ejemplo, está documentado que Mozart llamaba a Salieri Signor Bombonieri (Cuadro VII). Arrebato y Empuje (Cuadro VII) es una traducción de Sturm und Drang, el movimiento alemán; y Claridad y Razón (Cuadro VII) alude al Aufklärung, la Ilustración alemana. Mozart estaba cerca de ambos. También está documentado que a Mozart le apasionaba el ponche (Cuadro VII). Igualmente, en una carta a su esposa, cuenta que está de muy mal humor porque le han interrumpido su ritmo de trabajo. En el guion, es el libretista Da Ponte quien lo dice, en presencia de Mozart (Cuadro VII). Respecto al saludo de Schikaneder a Mozart en Cuadro VIII, es porque Mozart, a los catorce años, firmó una carta desde Italia como <<Wolfgang en Alemania, Amadeo en Italia, de Mozartini>>. Todos estos son ejemplos de justificaciones del porqué de algunos diálogos y se pueden comprobar en la bibliografía aportada.

El referirse a Gluck en otra ocasión como «bastante pelota», es una concesión al carácter «oral» de la información, dirigida además a gente muy joven y expresado por uno de los personajes jóvenes y actuales. Se advertirá, no obstante, en una de las sesiones de preparación o ampliación, que en aquellos años era habitual dirigirse a la nobleza, y más a un futuro emperador, con adulaciones y alabanzas sin fin, ya que eran ellos quienes patrocinaban el arte, y sus actitudes o decisiones podían determinar la suerte de una obra o de un artista. Y que eso, entre otras cosas, explica que, un poco más tarde, un compositor limitado como Salieri disfrutara de una posición mucho más acomodada que Mozart, menos diestro, o tal vez más digno, en las relaciones sociales.

En el caso de hacer una representación, los actores pueden ser repetidos para las diferentes escenas (excepto Natalia, Javier, Sarah y Juan), para ello, el vestuario debería ser rápidamente intercambiable. Por ejemplo, sobre la base de unas mallas, ponerse una sola prenda, o dos como máximo, que caracterice al personaje. Sin embargo, para aprender los diálogos, sería conveniente que se repartieran los personajes entre los treinta alumnos con que suele contar un grupo.

Esta pieza puede que no sea tan divertida –o tal vez sí- como otras pensadas sólo para entretener. En ésta se pretende la asimilación de contenidos sobre la Historia de la Música. Pero seguro que este juego dramático resulta más ameno que el simple estudio memorístico. Y más importante que el resultado final es el proceso: la preparación y el montaje.

KolordeCítara

© septiembre de 1999