Se trata de un guion que puede utilizarse, tanto para hacer un montaje profesional, aunque dirigido a jóvenes, como para procedimiento en el aula, dando ocasión, mientras dura la actividad, de ampliar la información sobre la historia de la ópera y de escuchar diferentes arias o fragmentos musicales.
El palco de la ópera, de Edgar Degas
En el caso de que los escolares asistieran como público, serviría para hacer una preparación de los jóvenes espectadores en clases previas. Pero la forma óptima de utilización de este trabajo es el juego dramático por los propios alumnos, leído o representado, sólo en clase o, posteriormente, también ante otros. El ensayo, con las necesarias repeticiones, facilitaría la asimilación. Es para edades comprendidas entre los catorce y los dieciséis años, aproximadamente
Esta dramatización no es un libro de texto, no están todos los datos, pero es rigurosa históricamente y está contrastada en varias fuentes (ver bibliografía). Recoge los acontecimientos que hicieron evolucionar la ópera. Es una excusa para ampliarlos, hablar de ópera, de música, para escucharla, para acercarla a los jóvenes. Es un marco para el aprendizaje que trata de conformar un atlas en el que poder situar en el lugar preciso los nombres de otros compositores, libretistas, óperas… del periodo que comprende. Antes de abordar cada uno de los cuadros se puede explicar que es lo que se pretende contar. Por otra parte, se añade al final un Glosario, una ampliación de datos, unas Lecturas y la Bibliografía. Y, además, contiene una Propuesta Didáctica desarrollada
Los diálogos están basados en información documentada; son datos históricos, aunque no una copia literal ni existen como tales diálogos. Sólo en un caso -las intervenciones de Mozart y su padre en el Cuadro VII, las que aparecen entrecomilladas- se toma, casi literalmente, parte del contenido de una carta al padre, de octubre de 1781, en la que exponía su concepción sobre la colaboración entre el músico y el libretista. En otras ocasiones, lo que dicen los personajes pretende esbozar su personalidad, su posición social, sus preocupaciones o sus ideas. Por ejemplo lo que dice Farinelli en el Cuadro III: no hay ninguna constancia de que haya dicho «eso» en alguna ocasión, evidentemente, pero sí están recogidos en la sociología de la ópera barroca los privilegios sociales y económicos de los que gozaban las primeras figuras del canto de la época, consideradas grandes estrellas. Por medio de esa escenificación he tratado de comunicar tales datos, supongo que en los guiones cinematográficos o teatrales históricos también se procede así. (Posteriormente cambié el nombre de Farinelli por el ficticio de Serenelli, con el fin de no adjudicar a un castrato concreto unas supuestas características generales de los castrati, expresadas, además, en un tono humorístico).
En otros casos no son bromas o supuestos, sino fiel información. Por ejemplo, está documentado que Mozart llamaba a Salieri Signor Bombonieri (Cuadro VII). Arrebato y Empuje (Cuadro VII) es una traducción de Sturm und Drang, el movimiento alemán; y Claridad y Razón (Cuadro VII) alude al Aufklärung, la Ilustración alemana. Mozart estaba cerca de ambos. También está documentado que a Mozart le apasionaba el ponche (Cuadro VII). Igualmente, en una carta a su esposa, cuenta que está de muy mal humor porque le han interrumpido su ritmo de trabajo. En el guion, es el libretista Da Ponte quien lo dice, en presencia de Mozart (Cuadro VII). Respecto al saludo de Schikaneder a Mozart en Cuadro VIII, es porque Mozart, a los catorce años, firmó una carta desde Italia como <<Wolfgang en Alemania, Amadeo en Italia, de Mozartini>>. Todos estos son ejemplos de justificaciones del porqué de algunos diálogos y se pueden comprobar en la bibliografía aportada.
El referirse a Gluck en otra ocasión como «bastante pelota», es una concesión al carácter «oral» de la información, dirigida además a gente muy joven y expresado por uno de los personajes jóvenes y actuales. Se advertirá, no obstante, en una de las sesiones de preparación o ampliación, que en aquellos años era habitual dirigirse a la nobleza, y más a un futuro emperador, con adulaciones y alabanzas sin fin, ya que eran ellos quienes patrocinaban el arte, y sus actitudes o decisiones podían determinar la suerte de una obra o de un artista. Y que eso, entre otras cosas, explica que, un poco más tarde, un compositor limitado como Salieri disfrutara de una posición mucho más acomodada que Mozart, menos diestro, o tal vez más digno, en las relaciones sociales.
En el caso de hacer una representación, los actores pueden ser repetidos para las diferentes escenas (excepto Natalia, Javier, Sarah y Juan), para ello, el vestuario debería ser rápidamente intercambiable. Por ejemplo, sobre la base de unas mallas, ponerse una sola prenda, o dos como máximo, que caracterice al personaje. Sin embargo, para aprender los diálogos, sería conveniente que se repartieran los personajes entre los treinta alumnos con que suele contar un grupo.
Esta pieza puede que no sea tan divertida –o tal vez sí- como otras pensadas sólo para entretener. En ésta se pretende la asimilación de contenidos sobre la Historia de la Música. Pero seguro que este juego dramático resulta más ameno que el simple estudio memorístico. Y más importante que el resultado final es el proceso: la preparación y el montaje.
KolordeCítara
© septiembre de 1999
Kontrapunto Severo 